随着世界各国的艺术变化越来越大、彼此的交流越来越频繁、艺术展览空间和各类艺术展览越来越多，策展人的地位也越来越重要。他们可能是博物馆(美术馆)的馆长、专家，也可能是有影响的批评家，还有可能是着名的艺术家等。策展人是实现展览、作品和观众之间有效联系的重要中介。但是从策展人发展的短短的历史看，早期的策展人还是以批评家和学者为主。

当下，一个展览从主题的策划、艺术家的挑选、资金的寻找到场馆的联系，策展人在其中起着举足轻重的作用。然而，策展人行业看似繁荣，现实中还是有不少策展人的专业性却频繁遭到质疑。作为一名策展人，如何策划一场成功的展览？策展人的作用是什么？作为一名优秀的策展人，应该具备哪些素质？类似这样的问题越来越引起人们的关注。

策展人让观众对艺术展览有了新的认识

策展人源于英文“Curator”，翻译成汉语就是“展览策划人”，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。在西方语境中，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非营利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。与常设策展人相对应的，是“独立策展人”(Independent Curator)，也就是说他(她)的身份是独立的，是不依赖于任何艺术机构的，他(她)可以根据自己的学术理念和展览观念来完整策划组织艺术展览的专业人士。那么，独立策展人是如何产生的呢?谁又是第一位独立策展人呢?为什么说现在是“策展人时代”?

提到国际上的独立策展人，就不得不从哈罗德·史泽曼(Harald Szeemann1933-2005)谈起，他不仅是战后西方当代艺术中最令人瞩目的策展人之一，而且还开创并建立了独立策展人的概念和形象，被誉为“独立策展人之父”。在近半个世纪的职业生涯中，史泽曼策划了200多个展览，他称自己是“展览制作人(Exhibition Maker)”或“展览策划机器”。在担任伯尔尼博物馆馆长的八年时间，史泽曼平均每年组织策划12至15个展览，基本上是前一个展览刚刚结束，下一个展览就要开幕，而伯尔尼博物馆也在史泽曼这样高强度的策展下成为了那个时代最具活力的艺术机构。1969年史泽曼策划了“当态度变成形式”展览，这个展览几乎囊括了在20世纪60年代崭露头角或者在70年代还默默无闻的艺术家。通过这个展览，这些艺术家大放光芒。但是展览也引发巨大争议。史泽曼于是辞去了馆长职务，开始了他独立策展人的生涯。这意味着他将没有固定的工资，固定的展览经费和固定的社会地位，是一个充满冒险和挑战的工作。

在史泽曼看来，“博物馆并不应该只是一个收藏具有昂贵价格的艺术珍品的地方，而是应该成为一个‘实验室’，能为那些非商业性的艺术品和艺术家提供更多的机遇和可能性。”而这就是博物馆作为公共艺术机构的本质。因此，当1972年他接手策划第5届卡塞尔文献展时，他的想法是改变传统的展示方法，解散艺术委员会，确立策展人制度，再一次把展览场馆变成艺术家的实验场。这个展览为当时的艺术发展提供了新的方向。策展人不再只是艺术的研究者和批评者，而是成为了艺术发展中重要的参与者。在此之前，艺术界是没有独立策展人制度的，史泽曼策划的卡塞尔文献展成为了策展人角色和权威确立的一个标志。这一方面是因为在这个展览中，展览成为策展人存在的象征，策展人赋予展览以图像，而展览本身也有了作者。对史泽曼而言，第五届卡塞尔文献展也成就了他策展事业的高峰。

1999年和2001年史泽曼接受威尼斯双年展邀请担任第48届和第49届威尼斯双年展总策展人。两届双年展的主题分别是“全面开放”和“人类的舞台”。中国艺术家可以说是第48届威尼斯双年展的一大亮点，史泽曼邀请了19位中国当代艺术家参加展览。当时旅居美国的中国艺术家蔡国强的作品参展并获得第48届威尼斯双年的金狮奖。通过这两届威尼斯双年展，史泽曼的名字开始被中国艺术界人士所熟悉，因为他也和中国当代艺术发生了联系。

当被问到“如何定义策展人?”的时候，史泽曼说“策展人得头脑灵活。有时候是仆人，有时候是助手，有时候给艺术家们一些展出作品的建议。若是联展，策展人就是协调员。换成主题展，策展人就是发明家。但最要紧的还是对策展的热情和爱———甚至带上一点儿痴迷。”20世纪下半叶是一个策展人崛起的时代，史泽曼只是这个时代的一个缩影。安妮·德·哈农库特、华特·霍普斯、弗朗兹·梅耶、蓬杜·于尔丹等这些策展先驱，他们每一个人都有传奇的故事。在他们共同的影响下，艺术史发生了改变。作为创造者的策展人，他们让人们对展览有了新的认识，从而进入“策展人时代”。

国内“策展人”这一概念的提出是在20世纪90年代中期

“策展人”这一概念在国内的提出是在20世纪90年代中期。当代中国策展人的产生，与国际策展人制度的影响以及20世纪90年代中国艺术在海外的传播有着密切的关系。1993年世界着名的威尼斯双年展策展人奥利瓦邀请了13位中国艺术家参加他策划的“第45届威尼斯双年展”。中国艺术进入了国际当代艺术圈的视野。随后，中国当代艺术频繁进入国际商业操作系统，进而也引起了不少争议。有些问题成为中国艺术批评界和策展界争论不休的焦点。

一些中国评论家和学者以策展人的身份先后在国际上策划了一些较有影响的中国艺术展览。如费大为在法国策划了“献给昨天的中国明天”展，高名潞在美国策划了“锐变与突破:中国新艺术”展，侯翰如与小汉斯共同策划了“移动的城市”展，巫鸿策划了“瞬间———20世纪末的中国实验艺术”等，从不同的角度展现了中国艺术勃勃的创造力。

随着上世纪90年代中国当代艺术市场的迅猛发展，商业操作方式也开始被引进了当代艺术展览，批评家在商业上的作用越来越大。于是不少批评家开始走向前台，扮演起策展人的角色。从批评家到策展人角色的转变，不仅是艺术展览环境变迁的结果，也是批评家在展览方面显示自己地位的另一种方式。

2000年，中国艺术展览体制发生了重大变化，第三届上海双年展“上海·海上”开始建立策展人制度。该展览邀请海外的艺术家参展作品也从单一的油画或水墨画扩展为涵盖油画、水墨、雕塑、装置、摄影、建筑各个艺术类型，初步向国际艺术大展的水准靠拢。2002年，广东美术馆推出了数位策展人联合策展的主题为“重新解读:中国实验艺术十年”的首届广州三年展。2003年，首届北京国际美术双年展也采纳了策展人机制。策展人制度在国内已被包括美术馆等公共艺术机构所完全采纳和接受。近几年威尼斯双年展所设置的中国馆也沿用了策展人制度，组委会根据候选策展人提交的展览方案来确定每一届的策展人。这是在国家层面以威尼斯双年展为平台，采用策展人方式来向世界传播优秀的中国当代艺术。

随着中国优秀的当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出了更高的要求。现在一些艺术院校的学生还没毕业就纷纷做起了策展人，以致于出现了“人人都是策展人”的说法。而关于策展人的培养，尤其是国内艺术学院里培养专业策展人的学科还很不完善，策展人所需要学习的领域和范围都很广。比如中外美术史、当代艺术理论、艺术批评、艺术社会学、艺术管理、展览策划的原理与实践等都是策展学的核心课程。另外，一个优秀的策展人不能只注意展览的成功与否，更重要的是要把一些还未被人发现的艺术发展动向用展览做出来，成功与否是另外回事。策展人要在长期的策展工作中形成自己的策展理念，推出与此相关的艺术家，使策展理念成为艺术史撰写中的内容。

不少艺术家不甘寂寞，也纷纷“下海”做起了策展人

2000年，法兰克福市马克斯·贝克曼奖组委会将本年度大奖授予哈罗德·史泽曼。这个奖项每年颁发给一位杰出的艺术家，但这次却出人意料地授予一位策展人。这也证明了史泽曼在策展领域的影响力和成就。当今世界范围内越来越火热的双年展、三年展和文献展往往直接打出策展人的姓名，以提升宣传推广的效应。策展人的地位在艺术界得到空前提升。

但同时，我们也不能忽视一些艺术家提出的“反策展人”的声音。法国艺术家达尼埃·布伦早在1972年史泽曼策划的第五届文献展时便公开在信中写道:“策展人已经凌驾于艺术家之上，展览成为了他们的艺术作品，而艺术家只不过是他们手中的颜料”。于是，不少艺术家不甘寂寞，也纷纷“下海”做起了策展人。尤其是近年来不少国际着名的双年展都是由艺术家来做策展人。如德国艺术家克里斯蒂安·杨科夫斯基策划了第11届欧洲当代艺术双年展;纽约艺术家组合DIS策划了今年6月初开幕的柏林双年展……当越来越多的双年展开始启用艺术家作为策展人，艺术家如何在不同的身份和角度间进行切换，同时有效地处理策展过程中遇到的各种问题?这也是艺术展览界所面临的新挑战和我们需要思考的课题。