黄宾虹 汉阳归舟 74×32cm 1954年

黄宾虹对中国传统书画有深刻的理解，也具有世界性的视野，所以他的中国书画观是基于传统的，也是面向世界的。将黄宾虹的中国画观和实践，与潘天寿、林风眠等画家对比看，可以更容易地看清楚他书画思想和理论的独特性。

黄宾虹与潘天寿：不同而同

黄宾虹认为画非写实，在看到“画无中西”的同时，更主张以书入画，拥护融“诗书画印”为一体的、宋元以来的绘画传统。在这一点上，他的中国画实践思路和图式总体上接近潘天寿的理想。即他们都主张以文人画传统为基础发展中国书画，在实践的层面，以书入画是他们的共识。然而，与潘天寿中西绘画要保持距离的观点不同，黄宾虹不强调东西绘画的差别，而是提倡一致性。黄宾虹在其文章和与朋友的通信中，多次说过“画无中西”的观点。晚清以后，西方绘画的传入中国，对原有的绘画传统施加影响，这是不可回避的历史趋势，讨论黄宾虹、潘天寿的中国画观，要充分注意到这个宏观背景。于是产生了这样的问题：黄、潘二人对西画的态度不同，但为什么在中国画的主张上是殊途同归的？

概括来说，黄宾虹与潘天寿都主张发扬宋元以来的文人书画传统，但在关于中西绘画关系的看法上产生了分歧，缘于他们选择了不同的比较观察对象。黄对比的是西方现代派以来的艺术，潘对比的是西方文艺复兴传统，也就是西方古典艺术的透视话语体系。这两个参照体系传入中国的时间先后不同，但都大规模地对中国绘画产生了影响。

中国人面对西方绘画的最初选择，是在西方文化处于强势状态下开始的。自从利玛窦来华之后，西方人对中国文化开始持有种种偏见。在美术领域，以西方美术史论及相关学术为框架或参照，来附会中国美术作品及其历史。这种认识影响到知识界，使人们难免不唯西方马首是瞻，看不到西方绘画走过的弯路和已经存在的问题。

中西绘画分属不同文化体系，各有特点和自身的发展过程。20世纪五六十年代，潘天寿基于维护中国书画的生存权利的考虑，将国画系单独分立，目的就是建立以国学为基础的文化知识体系。在这之前，美术学院的绘画合并在一起称之为“绘画系”，后来潘天寿再将其分为油画、水粉、版画等等，按画种划分，国画被误认为一个画种，在诸多画种中，显然西画占有优势。潘天寿让国画独立出来的目的，是试图以文化划分东西绘画，而不是按材料划分画种。

20世纪之后，现代绘画则突破透视话语的单一手法，呈现文化多元特性，把审美趣味和艺术灵感转向非西方文化，与传统中国画有走近趋势。在这个背景下，再看黄宾虹与潘天寿的不同而同，就较容易理解。他们立论的基础或者目的，都主张在宋元以来形成的传统文人书画基础上，发挥中国文化的民族性特征和优秀成分来发展中国画。

黄宾虹与林风眠：同而不同

基于近代中国绘画共同的社会背景和发展境遇，黄宾虹与林风眠的中国绘画观是同而不同的。其“同”，表现在他们看到了西方现代派绘画与传统中国画中的相近之处，主张中西绘画可以相通、相融。与黄宾虹“画无中西”的说法相似的，是林风眠提出的“调和中西艺术，创造时代艺术”。对于林风眠而言，“调和中西”是指在继承中、西绘画历史遗产的基础上，在艺术的“形式”和“情绪”两方面进行融合，创建中国绘画新的审美体系。林风眠认为：中国画的写意描绘注重主观上抒发感想，陶冶性灵，其中想象的成分远大于写实模仿，尤其是明清之后的文人画，在鄙视形似方面变本加厉，“逸笔草草，不求形似”，有过于“自娱”的倾向而成为“缺陷”，所以他批判中国传统文人画是“把艺术陷于无聊时消倦的戏笔”。如何纠正这一问题呢？中国民间艺术对于自然的朴素的、直接、强烈的形式和情感表现，是林风眠所注意和看重的，也是他作品中国韵味的来源。林风眠批评文人画过于“自娱”并主张从民间艺术中汲取营养，基于对传统中国文化的热爱和对西方现代绘画的认识，这与他的成长、留学教育经历相关。

黄宾虹一方面主张“画无中西”，“学国画可不必去学西画，但好的地方是可以采取的”（黄宾虹语），也从许多西方文化人、艺术家喜欢中国画的事实出发，认为“宇内共称东方文化，语言文字，各种学术，皆以文明开化之久，万古不磨。”黄宾虹特别留意西方认识关注、喜爱中国传统书画的事例，在文章或与朋友、学生的通信中多次提及。

黄宾虹有着强烈的文化自信意识，他从宋元文人画精神出发，在实践中坚守以书入画，强调中国书画的笔墨和线的表现，尝试在与中西文化交流沟通中发展中国画，这是既渊源古老又具有现代性的观念。